L’acteur (1938)

L’acteur

par Leslie Howard

Je ne dois pas, en toute honnêteté, commencer ce chapitre sans redire une fois de plus que j’ai la conviction profonde que le film parlant, tel qu’il est à présent, ne peut en aucune façon servir à l’art de l’acteur.
Je suis parfaitement que certaines personnes considéreront que c’est là une déclaration impétueuse et irréfléchie, mais beaucoup d’acteurs pensent comme moi et d’autres, plus nombreux encore, hésitent seulement à partager cette opinion; elle semble donc digne d’être au moins examinée.
Ce genre de discussion nous ramène naturellement au vieux débat sur la nature artistique de l’interprétation en général, que je n’ose aborder, préférant admettre que le jeu de l’acteur est un art, sans m’occuper de savoir si c’est un art de création, d’interprétation ou de ce que vous voudrez. Il me faut, de plus, préciser que je parle du film parlant et non du film muet qui, du point de vue du comédien, était une sorte de pantomime improvisée, tout à fait une autre histoire…
Le cinéma parlant moderne se présente comme un moyen de répandre le drame parlé et comme un successeur du théâtre où le personnages paraissent en chair et en os. En fait, pour une immense partie du monde civilisé, il l’a supplanté et il semble qu’il ait satisfait la plupart des spectateurs parmi lesquels les jeunes générations ignorent à peu près complètement tout autre genre de spectacle. Mais cette satisfaction est relative; pour s’en assurer, il suffit d’observer comment se comporte un salle devant une pièce réussie et une salle analogue devant un film réussi. En faisant la comparaison, on trouve beaucoup plus de raison à l’apathie de la seconde, à commencer par le fait que le cinéma, je le répète, ne permet pas à l’acteur de bien communiquer avec le public.
Avant de poursuivre, il me faut d’ailleurs exposer quelles sont les conditions que je crois propices à l’épanouissement de l’art du comédien. N’est-il-pas significatif que, depuis le théâtre de Dionysos jusqu’à la plus petite et la plus scientifique des salles de spectacle modernes, le constructeur s’est efforcé d’obtenir deux simples choses: d’abord permettre au public de voir convenablement la scène de toutes les places, ensuite créer une acoustique parfaite, — de façon à établir une intimité entre le rêve des acteurs et le plaisir du public. Car c’est l’intimité qui produit la communion entre le comédien et le spectateur, élément essentiel du drame vivant.
Bien que cette fusion soit le résultat de tout ce qui est entré dans la préparation de la pièce, la période créatrice même ne s’accomplit parfaitement que dans certaines conditions.
L’ouvrage original que les acteurs ont à interpréter doit avoir la pureté et l’unité de la création de l’auteur out tout au moins d’un groupe de collaborateurs travaillant comme un seul homme et avec la liberté d’expression qu’il peut avoir seulement s’il ne subit aucune influence extérieure. L’auteur doit être capable de donner à l’acteur, soit par écrit soit oralement, le moyen de saisir dans tous ses détails le caractère du rôle qu’il doit interpréter. Quelle que soit la qualité de la pièce, il est indispensable que le comédien connaisse son personnage à fond, que ce personnage n’ait plus de secrets pour lui. Il est non moins essentiel qu’il comprenne parfaitement le genre de l’œuvre dans son ensemble: naturaliste, impressionniste, poétique, satirique ou comique.
Une fois que l’acteur a eu assez de temps pour lire, relire et comprendre la pièce, les répétitions commencent, importante période d’assimilation qui prend plusieurs semaines. Même les syndicats d’artistes, considérant le fait que l’acteur travaille sans rémunération pendant tout ce temps, ont fixé la durée des répétitions à quatre semaines; et pour nombre de pièces huit semaines de préparation ne seraient pas de trop.
Les répétitions durent de sept à huit heures par jour; débutant par des lectures attentives de la pièce au cours desquelles sont examinées toutes les particularités de l’intrigue et des caractères, elles continuent par des étapes logiques vers l’harmonie parfaite des qualités physiques, mentales et vocales des personnages. Seul un travail raisonnablement lent, j’en suis persuadé, rend possible l’heureuse fusion du conscient et du subconscient qui produit une interprétation de premier ordre.
Je suis sûr, d’autre part, qu’apprendre un texte par cœur pour pouvoir le réciter comme un perroquet avant les répétitions est absolument nuisible à la qualité du résultat final. Les mots appris par cœur deviennent rapidement des mots et rien de plus, et le travail de mémoire qu’il faut faire les premiers temps pour savoir son rôle réclame un effort conscient qui détruit la spontanéité et dont l’interprétation finale ne se débarrassera peut-être jamais.
Le dialogue doit être lu durant la première semaine de répétition ou, selon les acteurs, pendant deux semaines; ainsi on absorbe en même temps les mouvements physiques et les mobiles psychologiques des personnages. A aucun moment de la préparation d’une pièce, il ne devrait y avoir cette tension et cet effort qui aboutissent à l’auto-surveillance et au manque de conviction. L’axiome: “il vaux mieux apprendre à marcher avant de courir” s’applique fort bien à la chose.
Je me trouve être un adversaire décidé du jeu improvisé et inspiré et je crois fermement que les meilleurs résultats sont obtenus par de patientes recherches de détail et un contrôle absolu de l’acteur sur ses réactions physiques et ses émotions; on apprend à dissimuler ce procédé et ensuite on peut créer cette illusion fascinante qui se dégage d’une œuvre d’art admirablement construite qui a l’air d’avoir été improvisée dans un moment d’inspiration.
Après un ou deux mois de ce travail, la pièce idéale est présentée au public, quand, pour la première fois, on peut en conscience la présenter. Car, j’y insiste avec force, du même qu’une pièce n’existe pas sans les acteurs, une représentation n’existe pas sans les spectateurs.
Il se passera encore plusieurs semaines avant que la pièce n’atteigne le public par lequel elle sera jugée en dernier ressort. Car il faut commencer par l’essayer sur un public ordinaire, généralement dans une salle de quartier ou en banlieue dont la clientèle, qui pourrait d’ailleurs s’offenser de servir de terrain d’essai, trouve une certaine consolation dans le fait qu’elle prend une parte importante dans la création et la mise au point d’une œuvre d’art. C’est à ce moment que l’acteur sent se réveiller l’artiste qui est en lui. Dès que la pièce affronte le public, en effet, tous les éléments qui entrent dans la composition du spectacle disparaissent, sauf un. Le directeur, le metteur en scène, le décorateur, l’auteur même se retirent dans les coulisses. Leur ouvrage est terminé. On leur rend hommage, mais on les oublie presque.
Seul reste notre vieil ami l’acteur. Le public ne voit plus que lui et — je ne dit pas cela par vain égoïsme — il apparaît comme le chef, le créateur, l’homme responsable de tout ce qui compose le spectacle. Rien ni personne ne s’interpose entre son public et lui. Lui seul d’ailleurs peut parler de la joie de cette création, de la sublime satisfaction qui est la récompense immédiate d’une communion parfaite entre la scène et la salle, tandis qu’il entraîne son auditoire tout au long d’une belle pièce. Là, vraiment, l’acteur fait acte de création artistique, tout comme, à mes yeux, le peintre, le poète, le compositeur, ou, si vous voulez chicaner sur le droits du comédien, certainement autant que l’interprète musical. Pour moi, un métier ne mérite le nom d’art que si celui qui s’en sert pour s’exprimer peut en être maître, le dominer.
Nous est-il possible de dire que le cinéma parlant remplit cette condition essentielle? Je vais essayer, au contraire, de prouver que c’est le moyen d’expression ici qui domine l’artiste. Veuillez observer en effet que la méthode de manufacture des films ordinaires va, du commencement à la fin, à l’encontre des conditions fondamentales que je viens d’esquisser brièvement et qui, de temps immémorial, ont été considérées comme nécessaires à l’épanouissement de l’art dramatique.
Suivons rapidement la marche de la fabrication d’un film parlant moderne typique dans ses relations avec les acteurs. En premier lieu, il est écrit sur commande. Le producteur a acquis les droits d’une pièce, d’un livre, d’une nouvelle ou même d’une idée, et a chargé un certain nombre de ses scénaristes d’en préparer des traitements. Parfois, les auteurs écrivent l’un après l’autre, parfois en établissant une sorte de collaboration, mais ils travaillent toujours d’après les indications du producteur, parce que cet homme est supposé savoir ce que veut le public.
Le scénariste expérimenté qui veut donc s’épargner les efforts inutiles a appris à exclure de son ouvrage toute idées originales, car il sait qu’elles provoqueront en haut lieu de redoutables froncements de sourcils ou, ce qui est à peine moins grave, seront arrangées ou écartées par une demi-douzaine d’autres écrivains à qui la même besogne sera confiée par la suite. Littérairement hybride, le résultat est une chose assez mystérieuse pour tout le monde — personne n’étant capable de comprendre clairement ce qui se passe dans la tête d’un enfant non accompagné d’un parent responsable.
Ce conglomérat d’inventions et d’épisodes, on le remet au comédien quelques jours ou quelques heures avant qu’il ne commence à travailler, et, même si son importance permet à la vedette de critiquer le scénario, elle hésite à mettre son grain de sel dans le ragoût que tant de cuisiniers ont préparé.
Ce dont l’acteur a réellement besoin, c’est de renseignements précis sur le rôle qu’il doit jouer e s’il ne trouve aucune indication dans le découpage, c’est au metteur en scène qu’il va demander des éclaircissements. Mais ce monsieur, par la nature des choses, est rarement mieux informé que l’interprète. Après tout, le metteur en scène peut difficilement en savoir plus que les auteurs, et des semaines de “conférences” sur le film ont tellement hébété ceux-ci qu’ils ne s’y intéressent même plus. (Dois-je dire qu’il existe différents degrés d’exception à cet état de choses? Et dois-je ajouter que ces exceptions sont en faible minorité?)
L’acteur, donc, se figure assez mal le personnage qu’il va interpréter, et, comme il n’y a pas de temps ni pour la préparation ni pour les répétitions, il demeure dans le vague.
Un beau matin, il arrive sur le plateau à neuf heures, habillé et maquillé. Il a appris par cœur la scène qu’n doit tourner, laquelle, bien entendu, n’est jamais la première scène du film; il y a plus de chance pour que ce soit la dernière.
Les techniciens se mettent à l’ouvrage dans un fracas indescriptible; l’opérateur et son équipe s’affairent autour de leur appareil, les électriciens déplacent les projecteurs, les gens du service du son se demandent où il vont placer le microphone, tandis que les machinistes, les charpentiers, les accessoiristes et les peintres mettent la dernière main au décor. Il y a, en outre, un petit régiment d’assistants metteurs en scène, de doublures, de coiffeurs, maquilleurs, secrétaires de plateau, décorateurs, conseillers techniques, monteurs et d’autres qui ne doivent pas avoir de nom, car personne n’a jamais été capable de découvrir leur fonction exacte.
Très probablement, une caravane de visiteurs est dans le voisinage; des gens qui n’ont aucun motif de se trouver là: parents, amis, touristes, courtiers d’assurances, représentants en vins et spiritueux et hommes d’affaires de tous genres. Quand ce chaos a été partiellement maîtrisé par quelques personnes qui ont réussi à couvrir la rumeur de la foule, criant à tue-tête pour réclamer le silence, le metteur en scène réunit ses interprètes et, les plaçant dans les limites du champ que les opérateurs ont marqué pour eux à la craie sur le sol, leur fait faire en un instant ce qui correspond à de longues et patientes journées de répétition au théâtre. On recommence un nombre de fois suffisant pour permettre aux acteurs de donner une interprétation superficiellement convenable du texte qu’ils ont appris en hâte, et c’est tout. Aussitôt qu’on a fini de répéter, le metteur en scène annonce: “On tourne!”
Les acteurs se préparent pour l’instant décisif, l’armée des techniciens s’agite et, peut-être une heure après la minute où les comédiens l’ont lue ensemble pour la première fois, la scène est enregistrée dans sa forme définitive.
Il ne vous faut cependant pas oublier que la longueur de la scène en question peut varier entre deux lignes et deux ou trois pages dactylographiées prises au hasard dans le scénario; que, tout en jouant, l’acteur fait un effort pour se rappeler ses répliques, ses mouvements, les instructions du metteur en scène, les marques à la craie de l’opérateur et la position du microphone; qu’une batterie de projecteurs enfin l’aveuglent et le rôtissent. C’est dans ces conditions inconfortables qu’il s’offrira aux spectateurs du monde entier qui le verront d’aussi près qu’on peut le souhaiter. Il est évident que les conditions mécaniques de la réalisation des films ne permettent pas d’avoir de ces traits, de ces hésitations naturelles dans les gestes ou la parole qui donnent son charme et son aisance à l’artiste dramatique adroit. Qu’il s’écarte un peu du texte ou des limites du champ qu’embrasse l’objectif, qu’il fasse un mouvement inattendu que l’opérateur n’est pas prêt à suivre… et le plan entier est à refaire. Cette tension a une inévitable répercussion sur les nerfs et les malheureux acteurs sont d’autant plus abrutis qu’ils savent que chaque heure de retard fait perdre une incroyable quantité de milliers de dollars et que le directeur et l’administrateur de la production exercent une pression forte et inflexible pour qu’on travaille vite coûte que coûte.
Une fois qu’on a pris les acteurs en “plan d’ensemble”, on les photographie sous différents angles, de plus en plus près, jusqu’à l’inévitable et célèbre “gros plan” dans lequel seules les lèvres peuvent remuer et avec beaucoup de retenue puisque, sur l’écran, la bouche apparaîtra large de près d’un mètre. Un plan rapproché de deux personnes (two shot) est encore plus éprouvant, car les acteurs jouent nez à nez tout en s’efforçant de ne pas faire d’ombre sur leur partenaire. Ceci explique, je crois, pourquoi l’on voit sur l’écran une nombre alarmant de gens qui louchent.
L’acteur de cinéma doit être prêt à s’adapter en un clin d’œil à toutes les situations, et j’ai remarqué que ceux qui ont de l’expérience, qui savent protéger leur système nerveux et garder leur tranquillité d’esprit ne se soucient qu’à peine de ce qu’ils ont à faire, mais, simplement, le font. Si le metteur en scène demande: “Voulez-vous vous mettre en tenue de soirée? Je veux faire un gros plan de vous en train de dire: Ah…”, il est préférable d’obéir et de dire “Ah…” de différentes façons comme si vous saviez très bien de quoi il s’agit. Même si l’on tourne un plan muet et que l’acteur est seulement prié d’offrir quelques expressions à l’appareil (des réactions, comme on dit à Hollywood), les malins prennent l’air intelligent et font tout ce qu’on leur dit. Ils ne savent que trop bien que quelle que soit leur dépense d’énergie cérébrale ou nerveuse, leurs grimaces seront scrutées par un homme tapi dans une petite pièce à l’épreuve du feu, tranchées, hachées par ses ciseaux et réparties ça et là quand elles sont jugées bonnes, tandis que d’autres images, souvent celles qu’on aime le mieux, sont impitoyablement jetées sur le carreau de la salle de montage. L’acteur n’a nul droit d’intervenir dans ce choix.
Autant pour l’artiste maître de son art!…
Quant au public, cette seconde moitié du comédien, le plus que l’acteur de cinéma peut en approcher, c’est le personnel passablement blasé et fatigué du studio ou, à l’occasion, quelque visiteur qui ouvre de grands yeux, ahuri, en voyant les fragments de scène qu’on nous fait tourner et s’en va en pensant que tout cela est très stupide et que “son petit Toto pourrait faire beaucoup mieux”.
Le premier contact avec le public est pour l’acteur de théâtre un moment de frémissante et exaltante inspiration en même temps que le point culminant de son effort; pour son frère de studio, c’est une chose vaine et morne. Cela porte le nom de présentation d’essai (preview) et a lieu dans quelque petit cinéma populaire où le producteur a transporté dans sa propre voiture les boîtes en fer blanc contenant les huit, dix ou douze bobines du film qu’on projette devant un public non prévenu.
La plupart des acteurs ont soin de se tenir très à l’écart de ces petites cérémonies impromptues et nombreux sont ceux qui évitent toutes les présentations publiques des films où il paraissent. Cela est très sage de leur part, car être assis parmi les spectateurs pour observer son ombre anémique glissant sur l’écran, pour découvrir des erreurs, des défauts éclatants, irrévocablement fixés pour la postérité, pour voir à quel point on est gêné par l’absence de tout contact avec le public et rester là incapable d’exercer le moindre contrôle sur ses bouffonneries… c’est un véritable supplice. Il arrive que le public soit secoué d’un rire hystérique au moment qui devrait être le plus touchant, mais la sotte et impertinente créature ne s’aperçoit de rien et continue à s’agiter niaisement; ou bien, si l’on s’esclaffe pour de bon à ses traits d’esprits, l’ombre absurde poursuit son bavardage sans attendre que la gaÎté s’apaise et ses répliques suivantes sont perdues dans le bruit. Assister impuissant à son propre spectacle est certainement pour l’artiste le dernier raffinement de la torture. Autant pour la sublime communion de l’acteur et du spectateur!…
J’aimerais aller plus loin et laisser entendre que, de par la nature même de ce moyen d’expression, le cinéma parlant ne réduit pas seulement les grands acteurs à une impuissance virtuelle, mais qu’il n’a véritablement pas besoin de leur concours.
Je pourrais citer, par exemple, le cas extraordinaire de Mr Darryl Zanuck. Cet astucieux producteur, ayant vu sa jeune société (Twentieth Century) fusionner avec l’énorme compagnie Fox, se chargea de la direction générale de la vaste maison nouvelle, ayant les moyens de produire sur un très grande échelle. Mais tout en disposant d’une grande organisation technique et commerciale prête à fonctionner, il découvrit qu’il était dépourvu de vedettes, hormis une unique étoile masculine et la star bébé, Shirley Temple, cette enfant représentant, d’ailleurs, le principal actif de l’affaire. Zanuck, avec son instinct de journaliste et sa connaissance de l’Amérique, décida sans hésiter de donner aux quintuplées Dionne, universellement connues, la vedette d’un de ses premiers films; ensuite, il éleva au rang d’étoiles, du jour au lendemain, la championne de patinage Sonia Henie, le fameux  échotier scandaleux Walter Winchell et un des plus populaires conducteurs de jazz: Ben Bernie, toutes personnes qui, en tant qu’acteurs ou actrices, ne représentaient rien.
Des productions du même genre suivirent, et, dès sa première année, la nouvelle compagnie connut une opulente prospérité, en grande partie parce que son chef connaissait parfaitement son métier et savait qu, en dépit de la valeur que les grandes vedettes donnent aux films, on peut se passer des acteurs qui vous manquent et les remplacer par n’importe quoi, depuis le champion de boxe poids-lourd jusqu’aux bébés nègres — pourvu que l’on soit assez habile pour provoquer dans le public une curiosité quelconque.
Tout le monde connaÎt naturellement l’énorme succès que remportent les films d’animaux sauvages et a conservé un souvenir ému de ces différentes étoiles animales — chevaux, chiens, etc., en tête desquelles il faut placer l’inoubliable Rin-tin-tin d’heureuse mémoire — et il est incontestable que la plus fameuse de toutes n’est autre que M. Mickey Mouse, suivi de près par son collègue Donald Duck, Popeye the Sailorman (Mathurin) et toute cette foule d’acteurs de talents qui n’apportent aucune des complications inhérentes aux êtres corporels dans le travail de ceux qui les manient: de vrais créateurs, de vrais artistes de cinéma ceux-là. L’autorité du producteur et du metteur en scène sur la création cinématographique est aussi forte que l’intervention de l’acteur est impuissante et vague. Le film est pour le metteur en scène un très riche moyen d’expression et lui offre dans le domaine de l’imagination des possibilités illimitées ou en tout cas beaucoup plus étendues que le théâtre.
Il serait par conséquent absurde et faux de condamner le cinéma parlant tout entier parce qu’il ne sert que très faiblement l’art du comédien. C’est, sans aucun doute, un moyen d’expression attrayant et puissant qui est destiné à avoir une force beaucoup plus profonde quand on aura fait des efforts soutenus pour le développer dans la voie qui est la sienne propre.
Il semblait être en bon chemin à l’époque de la fin du film silencieux, mais l’invention du parlant fit faire un recul au nouvel art en l’amenant à la servile imitation du théâtre.
Le cinéma et le théâtre on fort peu de choses en commun, cela a échappé aux cinéastes. Sur le plan technique, le cinéma a fait des progrès étonnants. Cependant que son développement d’art particulier, autonome, s’est arrêté — s’il n’a pas reculé.
Et jetant un coup d’œil sur ce qui précède, je m’aperçois que mes remarques auraient eu beaucoup plus de poids si toute autre personne qu’un acteur les avait écrites. C’est dommage.

(La Technique du film par 16 Artistes et Spécialistes de Hollywood; Etudes réunies et présentées par Stephen Watts; préface de Hugh Walpole; avant-propos et traduction de J.G. Auriol. Paris, Payot, 1939, p. 91-101)